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清代嵌銀絲老紅木雕人物收藏價值 山東濰坊的民俗

濰坊,是歷史悠久的手工業名城。古來曾以“二百紅爐,三千銅匠,九千繡花女,十萬織布機”的赫赫陣容,名揚四海。其豐富多彩的工藝美術品,至今盛行不衰,如紅木嵌銀漆器、木版年畫、風箏、布玩具、桃核雕刻、仿古銅器、麻布絨繡、書畫拓片、泥塑玩具、金銀首飾、字畫揭裱、抽紗刺繡、屏風、彩燈以及各種地毯、掛毯等三十多種工藝美術品,仍稱壓市之作。

  風箏的故鄉在中國,而濰坊的風箏,在中國的風箏史上則自成一派。它以選材講究,造型精致,色彩鮮艷,式樣美觀而揚名中外。特別是濰坊國際風箏會,牽動了全國和世界風箏愛好者的心。濰坊的楊家埠木版年畫也有她自己的獨特風格,同天津的楊柳青、蘇州的桃花塢,并稱為中國三大民間畫市。濰坊年畫取材于農村生活,反映農民的理想、希望、寄托著他們豐收富裕、消災祛禍、安居樂業的意愿,散發著濃郁的鄉土氣息。

  嵌銀漆器是濰坊獨有的手工藝品,曾在一九一四年的巴拿馬國際博覽會上獲最優等獎。嵌銀漆器由藝人們用特制小刀小剪小錘,按照設計的圖樣,在硬質的紅木上雕出細溝,再順著細溝嵌入細如發絲的金絲或銀絲,然后涂以數遍大漆,推光而成。嵌銀漆器色澤莊重清雅,線條灑脫簡練,是繪畫、鑲嵌與雕刻的巧妙結合。

  濰坊不僅出產工藝品,還是古代文化薈萃的地方。十笏園,布局謹嚴,小巧玲瓏,是北方少見的中國園林建筑。地處古青州(益都)的云門山、玲瓏山和駝山,分別以石刻、石窟名聞遐邇。臨朐的“山旺化石”,更是首屈一指的“大自然的萬卷書”。所有這些,都深深地吸引著無數的中外游客。

 濰坊古老而又年青。如今她在保留古老傳統的同時,已經發展成一個新興的現代都市。民風民俗是一個民族或一定區域的風尚民情的總稱。民風民情又多源于民間節日或生產、生活習俗。比如,濰坊境內的寒亭楊家埠木版年畫、高密的樸灰年畫、臨朐的手繪年畫等,不論哪種,均植根于年俗上;它們都是依年為本,年畫進而又豐富宣染了年節習俗的氣氛。隨著民間年俗的延續,老百姓過年就要買年畫,年畫一掛,“年”味就格外濃重,更增加了節日情趣。木版年畫是鄉土藝術之花,幾百年來,它按照當地農民的思想要求、風俗信仰、審美觀點、生活情趣逐步發展完善,從而形成了自己古樸稚拙、簡明鮮艷的風格。它植根于民間,裝飾于節日,長期以來起著豐富人民精神生活,反映人民美好愿望,美化人民節日環境的作用。正因如此,年畫流傳既久又廣,至今長生不滅。  概括地說,因濰坊地區民間習俗而形成的民間藝術品,可歸納為:一是能夠美化人們的日常生活環境的,如年畫、剪紙、刺繡、掛飾、石雕、磚雕、木雕等;二是與節令風俗民情密切相關的,像除夕貼對聯、貼過門箋,正月十五鬧花燈、清明踏青放風箏、清明時節打秋千,中秋佳節賞明月吃月餅等等;三是與農民日常生活密切相關,體現廣大人民群眾審美情趣的生活用品,如昌邑的麥桿草編、臨朐西南山區的家具彩繪;四是用于婚喪嫁娶和表達情誼的,如繡花鞋墊、繡荷包、美化新房頂棚、鼓手班子吹吹打打等;五是供人們閑暇娛樂的,民歌、民謠、民間戲曲、民間舞蹈、民間音樂、民間雜耍等。上述這眾多與人民群眾息息相關的民俗民間藝術,充分標志著濰坊的人民群眾自身的創造精神,體現著他們樸實的思想情感和審美情趣,各種作品無不打著民風民俗的鮮明標記。如年畫中的錢滿柜、糧滿倉、子孫滿堂、多福多壽多吉祥等,其題材就來源人們對未來美好生活的希冀。民風民俗都有濃郁的地方色彩,如濰坊地區春節門上貼“門神”,除了使春節增加新年色彩外,還有企求“門神”的庇護,驅兇避邪之意。再如把福字倒貼起來,寓意“福到”。還有人們貼了幾百年的《灶王爺》年畫,它既有迷信色彩,但更有曲折反映人們某些方面的心理追求,盼望灶王爺“上天言好事,回宅保平安”,使人畜興旺、五谷豐登、財源茂盛、和睦安康。這正是漫長的歷史發展中農民對小康生活的希望與寫照。由于年畫題材源于人民群眾之中,于是《連年有余(魚)》、《開市大吉》、《金玉滿堂》、《搖錢樹》等年畫就應運而生。年畫是這樣,其他如風箏、剪紙、民繡、泥玩具、布玩具也都充分表達著人民美好的愿望與追求。比如,許多孩子兒提時候都要戴“虎頭”帽,穿割花“虎頭”鞋,希望小孩能像小老虎一樣,長大虎虎有生氣。淳樸敦厚的濰坊民風民俗植根在民間沃土中,無不反映著人民的生活和勞動情況,它產生在人民中,在廣大人民中流傳,有著鮮明的地域性和地方特色,更有其獨特的藝術魅力。  風俗、民情織錦著濰坊,特別是建市近60年來,這里民風更淳,民情更濃;經過20多屆濰坊國際風箏會,世界風箏都——濰坊,已遐邇聞名,濰坊,從遠古文明走來,以其淳樸敦厚的民風民俗,而今她充滿希望地描繪著自己光輝燦爛的前景。  她那獨具風采的民俗文化早已隨風箏這一友誼的使者,飛向了世界各地,向海內外朋友敞開博大的情懷,發出盛情而美好的呼喚與邀請。高密泥塑: 高密泥塑已有400多年的歷史。在明朝隆慶、萬歷年間,這里的農民就自己設計用泥做成一種叫“鍋子花”(也稱泥墩子)的焰火出售,后來又把裝火藥的泥坯塑成娃娃型,焰火放過以后,再當玩具或裝飾品擺設,最后這各泥塑的品種逐漸增多,有“老虎”“獅子”“猴子”“小狗”“小貓”“雞”“鴨” 等動物,也有“白蛇傳”“孫悟空”“牛郎織女”等傳奇故事,并且涂以各種顏色,使其生動活潑。從此,泥塑不再是焰火的附屬品,而民展成為一種獨立的手工藝術品了。到清朝乾隆年間,聶家莊泥塑又借鑒了楊家埠年畫的藝術特點,在表現手法上和著色上有所創新,且逐步增加了音效和局部動作,吏聲音,色澤.動作融為一體.每逢山集、廟會都有賣泥玩具的。民間流傳著“孩子哭.找他媽,他媽買個泥娃娃,逗得孩子樂哈哈”的民謠。可見當時泥玩具深受孩子們的歡迎,現在它已經作為一種民間藝術保留下來,并多次在國內外展出。高密剪紙: 高密剪紙在民間歷史悠久,廣為普及,明代洪武年間大批移民,帶來外地剪紙,主客融合,逐漸形成了獨特的高密剪紙的風格。一是塊與線形成黑白灰色調,相互襯托,對比強烈,并富有韻律感。二是紙條挺拔,渾厚粗獷,富有濃重的金石意味。三是以精巧的構思見長。構圖夸張變形不失真。其題材多為花鳥魚蟲、戲劇故事、吉祥圖案、生活習俗等,深受群眾喜愛。剪紙作者大都是民間婦女,她們未受過藝術專業教育,興之所至,隨心創作,作品不具成法,粗獷中見清秀,雅拙中藏精巧。改革開放以來,高密剪紙作品曾多次在國內外展出并獲獎,剪紙藝人也經常出國訪問。高密撲灰年畫:高密撲灰年畫,全國獨此一家。它的制作式打好腹稿以后,藝人用柳木炭條起線稿,再用畫紙在線稿上撲抹復印,一稿可撲數張,因有這一招,便又“撲灰”之名。撲灰起稿之后,再加手繪,經“大涮狂涂”、“細心巧畫”,“描子勾拉”、“粉臉”、“涮手”、“賦彩”、“開眉眼”、“勾線”、“涮花”、“磕鹽菜花”、“描金”、“涂明油”一整套工序,才能畫出一張漂亮的畫來。

撲灰年畫起源于明初,創始人是北鄉公婆廟村一個姓王的民間藝人,最初的作品大多是神像和墨屏花卉。到乾隆末年地方上作撲灰年畫的人漸多,在李家莊、趙家圈、杜家官莊開辦作坊成立畫店。到清末鼎盛時期,作畫能手蜂起,發展成兩個主要的流派:“老抹畫”和“紅貨”。

“老抹畫”繼承傳統畫法,仍以畫墨屏為主,畫風典雅,雖受新畫派沖擊,決心不改初衷,自編歌謠表態明志:“墨屏墨屏,案頭清供。婆娘不喜,老頭奉承。貨賣識主,各有前程。”

撲灰“紅貨”,大膽借鑒天津楊柳青年畫和濰縣年畫對色彩的運用,向大紅大綠靠攏,使作品顯出艷麗紅火,對比強烈的特色,一時為多數人所喜愛,藝人也自編歌謠,宣揚成績:“紅綠大筆抹,市上好銷貨,莊戶墻上掛,吉祥又紅火。”

濰坊手工刺繡的主要形式有:官用繡品(如官服、補子、官轎帷等);民用繡品(婚喪嫁娶的服裝、婦女的衣著、床上用品、帷帳、繡鞋、霞帔、荷包等);戲裝戲具(各類劇種的戲衣戲具無不一應俱全);藝術繡品(名人字畫繡品、祝壽禮品等)。

濰坊刺繡在千百年實踐中,形成了濃郁的地方色彩,構圖簡練、樸實、勻稱、夸張、有較強的裝飾性;取材廣泛,采取寓意手法表達主題;配色明快,鮮艷熱烈;繡工精致,針腳細膩。戲裝戲具則針對不同劇種和不同流派而精心設計繡制,特點鮮明,技藝精湛,舞臺效果突出。諸城竹板快書:諸城竹板快書是山東諸城一種特有的曲藝說唱形式。演員在演出時右手拿一副大板,左手拿兩頁小板,打起來節奏分明、清脆響亮、吸收運用了鑼鼓經的花點,分搖板、扣板、馬蹄點等多種花樣。

清末民初,諸城境內的乞討者,手拿用牛骨頭制作的“牛骨板”,一邊敲打、一邊用編好的順口溜進門討要。以后便又出現了打“呱噠板”(竹板)的乞討者。到解放前“呱噠板”改為快板書。由兩頁“呱噠板”改為兩頁大板和五頁小板。俗稱“撒拉機子”、“蓮花落子”。

諸城竹板快書運用方言,以說故事為主,板式上也不同于山東快書、快板書和數來寶,講究手、眼、身、法、步融為一體。尤其講究“跳入跳出”,活龍活現、惟妙惟肖、極力渲染。可一人表演,也可多人表演。以自創為主,也表演一些傳統段子。

竹板的制作非常考究,以福建桐竹為上品。取其竹桿根部以上三、五節,劈開放油鍋煮、榨數十分鐘,撈出置陰涼處晾干。之后,根據尺寸割、磨、刮,最后鉆眼,用線拴起,一副竹板便做成。

諸城竹板快書以它特有的表現形式置根于諸城,面向全國,多次在省、市乃至全國的文藝比賽、調演中獲獎,這一支絢麗奪目的藝術奇葩越來越受到廣大群眾的歡迎。2006年11月,該項目被推薦申報第一批省級非物質文化遺產保護項目。濰坊仿古銅工藝:濰坊仿古銅制作藝術盛行于3000多年前的商代。商朝后期的司母戊大方“鼎舉世聞名”,另外“四羊方尊”和戰國時期的“嵌錯賞樂銅壺”,也是古代青銅器的精品。所謂仿古銅器。就是藝人們采取一種特殊的工藝手段,使鑄造與繪畫、雕刻、鑲嵌相結合,仿制古代散見于世、為數甚少的青銅文物,供人們鑒賞和珍藏。濰坊仿青銅器制作已有二百多年的歷史。產品主要是仿制爵、鼎、盤、爐以及佛像、鳥獸和人物等。當時一個名叫胥倫的農民,生性聰敏,巧于手工制作,并擅長書畫。為了糊口,他鑄造假漢印和古代造像,冒充真品,賣給當時著名的金石收藏家陳介祺。當陳介祺發現是冒牌假貨后,并沒有責怪他,反而盡出個人所藏三代青銅器、六朝佛造像、印章等文物,與他共同研討,以求仿制。經過協作,采用拔臘翻砂法仿制,制品維妙維肖,幾乎亂真。從此胥倫名揚四方,因其技藝精湛,晚年赴京為國子祭酒王懿榮等鑄印,很受器重。此后,仿古銅器在濰坊廣為傳播。新中國成立后,仿古銅工藝迅速發展,品種已由過去的幾個增加到現在幾十個,且在質量上有了新的突破。尤其是上銹工藝,在原來一兩種的基礎上,增加到出士銹、家藏銹、黑漆銹、鎏銀等六種技法,使制品上的斑銹逼真,色澤肖似天成。長保存,顏色不變。現在濰坊已成為全國重點仿古銅器產地之一。其代表作有“長信宮燈”、“毛公鼎”等,“毛公鼎”原件是清朝同治年間在陜西出土的西同青銅器,曾被當時濰坊金石學家陳介祺收藏,后流失國外。為使這件真品重現,解放后老藝人靠手頭上的拓片和其他資料的借鑒,著手研究和復制工作,終于在1982年復制成功。這只仿制的毛公鼎,內壁鑄有銘文497字,保持了原件的風貌和神彩。“長信宮燈”是本世紀六十年代末在河北滿城出土的西漢文物,也是一件藝術水平極高的 珍品。其造型是一位面目清秀的坐狀宮女,手托圓筒帶罩的燈臺,燈臺底部可以盛水。點燃油燈、時,油煙可以通過連接燈罩和宮女手臂、身軀及盛水底座的圓管而漸漸消失,起到了很好的消煙除塵作用此外,“馬踏飛燕”“文王鼎”、“雞魚爐”,以及那些小巧玲瓏古樸精一致的“觀世音”.“笑面神佛”等,都仿制逼真,暢銷國內外。現在濰坊已經把仿古銅藝術和木器嵌銀工藝相給合。制作出更多的產品。如“四扇博古掛屏”。臨朐鐵花: 打鐵花的民間娛樂活動,主要在冬季舉行,元宵節形成高潮。

打鐵花都在黑夜舉行,地點多選在村邊野外。

表演打鐵花有技術精到的師傅,用具為三至五座鐵匠爐,五把長把鐵勺,五把長把木板,三至五只手拉風箱,三口黃粘土鍋,30至50斤木炭,生鐵屑、銅屑、鋁屑各15斤,谷糠10斤。表演開始,把鐵、銅、鋁末放在粘土泥鍋內,用木炭抽風箱燒烤,待金屬末融化,燒爐師傅用鐵勺舀金屬汁,倒在放有谷糠的 長木板上,打鐵花師傅飛跑進打花場,操起木板顛兩顛,把金屬汁揚向半空,不待汁液落地,掄起木板猛力捍打,只打得燦爛的火花滿天飛舞。四五個打花師傅跑來跑去,接連不斷地一板一板把鐵花打向天空,紅的、藍的、銀的、金的火花映得天空村鎮一片輝煌,觀眾則歡呼喝采,打花活動可持續10到15分鐘。這一項古樸而壯觀的娛樂活動真可謂勇敢者的表演。安丘大鼓:安丘大鼓主要分布于安丘市境內,是在東路大鼓的基礎上,經安丘藝人不斷改編創作而形成的一種曲藝新形式。

清末民國時期,東路大鼓已在安丘廣為流傳,1963年,安丘縣曲藝隊成立后,除演唱優秀傳統書目外,還改編創作了一批新書目,并逐漸形成了具有鮮明地方特色的安丘大鼓基本唱腔。其曲調吸收了地方戲曲和民間小調的營養,調性清晰、結構完整、板式齊全、曲牌較多。安丘大鼓由多人化妝登臺演出,用多種樂器伴奏,能夠像地方戲曲一樣表現較為復雜的故事情節,深受廣大群眾喜愛,隨著各種媒體的宣傳和曲藝隊常年不懈的演出,安丘大鼓傳遍了安丘的村村戶戶,贏得了社會的公認,群眾評論說:“安丘大鼓安丘味,滿口腴腮真帶勁”。它在兩個文明建設中發揮了重要的宣傳教育作用,具有較高的保護價值。

安丘大鼓主要由東路大鼓傳承而來,內容多為世代流傳的歷史故事。有的揭露社會黑暗,抨擊貪官污吏;有的反映人民疾苦,歌頌反抗與斗爭;有的表現平民百姓的日常生活,喜怒哀樂。總體上是以傳統道德觀念懲惡揚善,思想上是健康向上、有益于教化的。安丘大鼓演唱的優秀傳統書目和創作改編的新書目,多以我國傳統美德“忠孝仁義”為標準,提倡人心向善,除暴安良,其教化宗旨與當前“以德治國”“構建和諧社會”的要求是一致的。濰坊風箏演變歷史:濰坊風箏經過歷史演變和橫向傳播,逐漸形成了選材講究、造型優美、扎糊精巧、形象生動、繪畫艷麗、起飛靈活的傳統風格與藝術特色,和京式風箏、津式風箏等交相輝映,鼎足而立。

  今日的濰坊風箏藝術品種繁多,由于風箏藝人和各行各業的風箏制作者不同的生活閱歷、不同文化層次和不同的知識結構,形成了不同體系和流派,大體有如下三種:

  濰坊-、傳統民間派

  濰坊民間風箏,從歷史上看,是相對宮廷風箏和藝匠風箏而言的:在現代,則是相對現代新式風箏而言的。其特點是:

  (1)、民間風箏的制作者,多數是農民和手工藝人,一般地說,在藝術上沒有經過專門的訓練。他們按照自己對生活的直觀感受和審美習慣,無拘無束地表達理想和愿望。他們的風箏,無論是造型、用料、色彩的配置和制作風格,都帶有濃厚的鄉土氣息.

  (2)、民間風箏大都是結合清明、重陽節這些傳統節令制作的,所以其主題是有選擇的,形式講究裝飾性.

  (3)、民間風箏一般都是就地取材,蔑扎紙糊,不甚講究,但風格粗獷,不矯揉造作.

  (4)、民間風箏受地域性文化、經濟、風俗習慣的影響,而且在制作中往往相互觀摩、磋商,加之祖傳、世襲的因素,所以,民間風箏帶有古老傳統的色彩,實際上是一種集體創作。

  濰坊二、傳統藝匠派

  濰坊由于出現了賣風箏的生意,專職風箏藝匠也就應運而生。在濰坊歷史上,甚至有不少知名畫家也參與風箏的繪制乃至設計制作,使濰坊風箏中出現了十分考究的精品。當然,這些精品,一般人玩不起也買不起,而買這些風箏的有錢人,往往提出要求,向藝人訂作,這就是那句流傳下來的諺語所說的情況“七分主人三分匠”。另外,在新舊朝代更換期間,一些宮廷風箏藝人流落民間,也促進了藝匠派風箏的發展和提高,使其帶有宮廷風箏莊重、華貴的特點。傳統藝匠派對濰坊風箏事業的發展,起到了良好的促進作用,它使濰坊風箏從一般的玩具,上升為有價值的工藝品,成為濰坊地方文化的重要組成部分。

  濰坊三、現代創新派

  濰坊近年來,由于廣大專業美術工作者、科技人員、工人、城鎮居民勇躍參加風箏活動,充分發揮了現代工藝、現代科學技術的優勢,在繼承傳統風箏的基礎上,創造出了嶄新的現代風箏。現代風箏的主要特點是重視新材料、新工藝的運用,造型簡潔、明快、清新、巧妙,具有鮮明的時代性。

  濰坊濰坊風箏按其形狀又可以分為六大類,即串式、桶式、板子、硬翅、軟翅和自由類。

  濰坊串式:把數只相同或者不同的風箏像穿糖葫蘆似的一拴在一根或多根線上放飛的風箏。例如龍頭蜈蚣風箏,分頭、身、尾三個部分,身子為主體,由若干個圓片形的單體組成,每個圓片就是一個風箏。、

  濰坊桶形:亦稱立體風箏,一般采用折疊結構的骨架,由一個或多個圓桶或其他形狀的桶組成,如宮燈、花瓶、火箭等。

  濰坊板子“就是平面板形風箏。升力片就是主體部分,四邊有竹條支撐,形狀多八角、菱形、正方形、四邊形等。

  濰坊硬翅:這種風箏的翅子是固定的形式,而翅子范圍以外的部分造型與骨架結構,則因題材不同而各不相同。它的升力片用上下兩根橫竹條做成翅的形狀,兩側邊緣高,中間凹,形成通風道。翅的兩端向后傾,使風從翅兩端逸出。

  濰坊軟翅:它的升力片是用一根主翅條構成,翅子的下端是軟性的,沒有依附主條。骨架結構多作成浮雕式,適宜于禽鳥和昆蟲風箏。如鷹、蜜蜂、燕子、仙鶴、鳳凰、蜻蜓、螳螂、蟬等。

  濰坊自由類:自由類包括跨種類,運用新技術,吸取外國風箏之長的風箏。跨種類的如“鵲橋會”,把串式、立體、板子等幾種方法集于一體;運用新技術的如長120米的串式風箏“梁山一百單八將”、“百鳥朝鳳”等,不僅能迎風轉動,還能敲鑼打鼓、噴煙冒火,“孫悟空”還能在放飛中七十二變。風箏世家

  1、陳家風箏:陳善庭(1822-2、1874),清代同治年間著名風箏藝人。年輕時曾在濰坊“永盛扎彩鋪幫工,跟一位姓丁的師傅學花燈、風箏的扎制。丁被召進京城,陳善庭便繼承了扎彩鋪,制作風箏,并兼繪朝堂壁畫,名氣很大,人稱”陳扎彩“。他把自己擅長的人物風箏改造成家禽走獸風箏,如“十二生肖”等等,很得群眾喜愛。至今民間仍存有他創作的“雷震子”和“仙鶴童子”風箏書稿,可惜其原作已無處可尋。

  2、唐家風箏:唐家扎風箏起始于明末(公元1628年左右),其作品曾流傳于青州、萊州、沂州三府。到清咸豐年間“唐家風箏鋪”正式開張。其第三代傳人唐洪飛(1874-19、1934)、唐洪亮(1872-1938)兄弟,開過竹器店,同時兼制風箏。他們將購進的毛竹先選出適宜的制作風箏的材料,其余的再制作竹器,所以他們的風箏材料很好。其祖上曾傳下一部《扎彩圖譜》,其中介紹了21種串式、桶式、硬翅風箏和彩燈的扎制方法,可惜現已失傳。唐家風箏的第四代傳人是唐延壽(1929-26、),其父唐洪飛、唐洪亮是叔兄弟,父子二人大膽創新,把“唐家板子硬翅風箏”兩翅加寬,使之更加吃風、宜飛。唐延壽還創造了像形風箏,他的“雙燕”被稱為一絕。

  3、張家風箏張衍祿(1899-33、1988),濰坊城關人。10歲起跟鄰居牟恒邦學扎制風箏,后自立門戶,開起了風箏店,經營40余年。他賣風箏有個特點,就是邊賣邊講風箏的典故和扎制技術。因張衍祿善于經營,對風箏鑒別有獨到之處,所以其他風箏世家均跟他交好。外地客商來濰坊選購風箏,也常先與張家接頭,無形中,他這里成了濰坊風箏的集散中心。張衍祿扎制的風箏常由職業畫家張國干繪畫,畫面美觀大方。他還根據北方春季風力情況,運用力學原理,發展了拴中線的技術。他設計的拴一根線、兩根線和三根中線的技術,使各種風箏放習時易于保持平衡,為各名家所采用,對后世影響很大。

  4、牟家風箏其代表人特牟秀蘭(1854-52、1914),著名民間藝人牟恒邦之女,因共代表作桶子風箏中的彩繪牡丹是她的絕招,故人們送她美稱“牟(牡)丹”。牟恒邦原是濟南魏家胡同扎彩作坊的畫工兼裱工,空閑時扎制風箏。因作坊倒閉,攜女兒流落濰坊,在扎彩店當畫工兼扎風箏,因風箏銷路好,便自開了店鋪。女兒牟丹擅畫工。以后父扎女畫,曾制作出八百對判官風箏,在濰坊盛行一時,并遠銷濟南等地。牟丹制作的風箏以桶子和板子為主,她獨特的“牡丹仙子”風格別具,其骨架是人特和盛滿牡丹的花藍,放習時先把人物送上天,然后用“蝴蝶碰”將花藍帶到空中。可惜其制作方法已失傳。

  5、郭家風箏郭乃馨,字蘭村。年輕時跟濰縣名畫家丁啟吉學國畫,擅工筆彩繪人特,尤擅畫馬。解放后調濰坊工藝美術研究所工作,1957年參加全國第一屆手工業藝人大會并獲得“老藝人”稱號。他的風箏繪畫完全采用國畫工筆技法,著色重遠觀效果,喜用大塊對比強烈的透明顏色。他制作的風箏可以拆卸、折疊,并非常講究起飛效能。因而他的風箏在20-40年代名噪一方。

  6、胡家風箏胡敬珠,字次陶(1893-1964)。11歲時即學扎制風箏,后與兄弟胡敬明放風箏時,拾到一只斷了線的小龍頭蜈蚣風箏的頭,引起極大興趣。他把這只龍頭折開,重新組合,反復琢磨,終于模仿著扎制成了一只龍頭蜈蚣。從引他便迷上了這種風箏。有時他一次攜帶四種不同造型和扎制方法的龍頭作試驗,采節用料也十分講究,用秤計量,標準統一,并注意竹節對稱,蒙面松緊適度。因而他制作的龍頭蜈蚣風箏,形態優美,工藝精巧,彩繪鮮明,起飛高穩。他的研究豐富了濰坊串式風箏的制作,其獨特制作方法,廣為流傳。

  7、楊家埠風箏楊家埠是中國三大年畫的產地之一,也是濰坊風箏的重要產地。楊家埠風穩將木版年畫的特點融合到彩繪上,形成了獨特的風格。其代表人特是楊同科(1902--108、)。他9歲便隨伯父楊振盛和楊振甲學扎風箏,同時學木版年畫。11歲進本村一家風箏店學徒,不到三年就基本掌握了各種傳統題材100多種風箏和10多種扎制方法。后來,他總結老式木版三色風箏的傳統技法,并多次去蘇州、北京、天津學習觀摩,大膽創新,終于樹立了嶄新的楊家埠風箏風格。為解決楊家埠風箏起飛難的問題,他改變了雙翅的比例,減速輕了骨架的重量,使其能夠“一級風起,五級風不折”他制作的風箏,大的有300多米長的龍頭蜈蚣,小的有火柴盒那么小的蝴蝶,都達到了較高的水平。

  8、楊家風箏楊萬善(1911-1979),曾用名華南、達善,濰坊城里人。初中畢業后,1便以扎制風箏為業。當時人們稱楊家埠風箏為“婆婆鞋”,稱他的風箏為“萬善風箏”。他的風箏多是像形類,以板子、桶子為主,很受群眾歡迎。他的貢獻主要在于創新和發展了“濰坊風箏碰”。他家收集了南北方風箏碰20多種,在多方借鑒的基礎上,又有所創新。他制作的風箏碰能上天散花,還能返回地面。他首次扎制鷹風箏出口的老藝人之一。曾長時間與郭蘭村合作,專制出口風箏,在扎制方面有許多獨到之處。1963年,他的風箏曾在天津和北京放飛表演,受到好評。他去世后,次子楊汝柏繼承了他的事業。

  9、韓家風箏韓連溪,濰城人,曾在首飾作坊學銅匠和牟恒邦風箏鋪幫工,后獨自開了風箏鋪。他將首飾制作技術與牟家風箏相結合,另辟蹊徑。他制作的硬翅風箏,構圖奇特,代表作有“蘇武牧羊”、“鐘馗捉鬼”等。他的飛機風箏亦有獨到之處,平面造型、繪畫用大色塊,很受孩子們的歡迎。1933年春,濰坊首屆風箏大賽,韓溪連的硬翅風箏轟動全場,從此名聲大震。

  10、孫家風箏孫永春(1924-),出身于民間手工藝家庭,祖父孫文彩是扎制藝人,父親孫道紹則是有名的風箏藝人。1928年孫家開了“慶春風箏社”,在社會上漸漸有了影響,有好幾家商店在北京、濟南銷售他們的風箏。以后孫永春繼父業,技藝大進,16歲時,就有不少作品遠銷外地。他的風箏,以串式為主,取材廣泛,造型成動,色彩絢麗,很講究畫工,能采用中國寫意畫的“以意得之”的方法,不拘泥于現實生活,而注重神韻。他扎制的龍頭蜈蚣風箏尤為出色,起初為平板式,后改為平板加立體,如今是立體的。1961年他與北京畫家馬晉一起設計了兩只巨龍風箏,龍頭由他扎制,腰節由北京人扎制,在天安門廣場放習,獲得了極大的成功。1978年在全國工藝美術展覽會上,他的龍頭蜈蚣風箏又一次得到了好評。他的次子孫錫起,繼承父業,已嶄露頭角。

論述明清兩朝代“明式家具”和“清式家具”的特色?

明式家具造型上的另一特色是特別講究線條美。它不以繁縟的花飾取勝,而著重于家具外部輪廓的線條變化,因物而異,各呈其姿,給人以強烈的曲線美。如"S"形椅背,既符合人體的生理特點,又別具一格。線腳的變化和運用是明式家具線條造型的另一特色。線腳是指家具邊框邊緣的造型線條。通過各種線與面之間不同比例的搭配組合,形成千變萬化的幾何形斷面,從而產生出鮮明的裝飾效果,極富藝術情趣。 明式家具的裝飾手法善于提煉,精于取舍。主要通過木紋、雕刻、鑲嵌和附屬構件等來體現,達到了前所未有的工藝水平。在選料上十分注重木材的紋理,凡是紋理清晰好看的"美材",總是放在家具的顯著部分。雕刻手法主要有浮雕、透雕、圓雕以及浮雕與透雕結合等多種,有人認為還有平雕(又分為陰刻和陽刻),其中以浮雕最為常用。鑲嵌方面有用木、骨、螺、瓷、玳瑁等平鑲或凸鑲。雕刻紋飾題材廣泛,大致有卷草、蓮紋、云紋、靈芝、龍紋、螭紋、花鳥、走獸、山水、人物、鳳紋、樹皮紋、竹節紋、吉祥圖文、宗教圖案等。刀法細膩,線條流暢,生動形象,極富生氣。雕刻的部位大多在家具的背板、牙板、圍子等處,通常僅做小面積的雕刻,細致精巧的裝飾反而更加引人注目。

具體而言,清式家具具有以下特點: [1]

其一、品種及造型上追求創新。清式家具的品種可謂繁多,許多家具都具有前代所沒有的風格和特點。比如,清代的李漁就主張幾案多設抽屜,櫥柜多加擱板,從而開清式書案、多寶格之先河。據史載,生炭火避寒的暖椅,貯冷水祛暑的涼炕,都是李漁的創造。清式宮廷家具更喜標新立異。比如有一種木床,床上不僅有帽架、衣架、瓶托、燈臺、懸余架,甚至還有可以升降的痰桶架。此外,清式家具的造型也變化多端。多年來,海內外的博物館及收藏家雖搜集了難以計數的清式家具,但至今仍不時發現前所未見的清式家具的奇特品種,有些家具竟難猜測其為何物。

其二、用材上視野廣闊。在用料選材上,清式家具推崇色澤深、質地密、紋理細的珍貴硬木,尤以紫檀為首選。

清中期以前的宮中家具,選料最為講究。如用料講究清一色,或紫檀或紅木,各種木料互不摻用,有的家具甚至用同一根木料制成;選材時要求無癤無疤,無標皮,色澤均勻,稍不中意,就棄之不用,絕不將就。在制作上,為了保證外觀的色澤和紋理的一致,也為了堅固牢靠,往往采用一木連做,而不用小材料拼接。如有的床榻為鼓腿澎牙結構,盡管腿足曲率極大,也多采用一木挖成而不是拼接。不少宮廷紫檀家具透雕的花牙,往往與腿足和牙條一木連做。這樣一來,用料很大,浪費極多。

其三、工藝上裝飾豐富。注意裝飾性,是清式家具最顯著的特征。為了達到瑰麗多姿、千變萬化的裝飾效果,清式家具的設計者和制作者幾乎使用了當時一切可以利用的裝飾材料,嘗試了一切可以采用的裝飾手法。在家具制作與各種工藝品相結合上更是殫精竭智,力求新奇。其中采用最多的裝飾手法當屬雕飾和鑲嵌。

其四、藝術風格上融會中西。從傳世的清式家具中,人們很容易感受到外來文化,特別是西方藝術的濃濃氣息。清式家具不僅繼承了明式的優點,而且,對西方文明也進行了大膽借用。從現存的清式家具來看,采用西洋裝飾圖案或裝飾手法者占有相當的比重。

王星記扇子的基本簡介

杭州王星記扇廠的前身,就是當年的王星記扇莊,它的創始人是王星齋,開創于清朝光緒元年(1875年),祖輩從事制扇業,他自幼學藝,20多歲時已成為制扇名匠。他制作的黑紙扇,在意大利米蘭,巴拿馬和西湖萬國博覽會上屢次得獎,美名遠揚,曾作為杭州特產進貢宮廷。從此,杭州黑紙扇又稱“貢扇”。品種繁多

杭扇品種繁多,有黑紙扇,檀香扇,白紙扇,象牙扇,女絹扇,戲曲扇,旅行扇,兒童扇等十五大類,幾千種花色,最大達3,3尺,最小的只有3寸。其中以“三星牌”黑紙扇最為有名。它的扇面采用臨安于潛桑皮紙,諸暨柿漆,福建建煤,經過大小86道工序精制而成。要把它放在烈日下曬,冷水中泡,沸水中煮,各經10多個小時,取出晾干,不折不裂,平整如初,仍是一把好扇。這種扇子,既可拂暑取涼,又可遮陽蔽雨,因而有“半把雨傘”的美稱。在首屆中國工藝美術百花獎評選中一舉奪魁,獲得了銀杯獎。檀香扇的扇面和扇骨都用檀香木制成,扇存香存,保存十年八年,扇起來仍然清香陣陣。扇面書畫,是中國獨特的藝術形式。扇子,既是日用品,又是工藝品。一把普通的扇子,一經名人書畫點染,便身價百倍,雅趣橫生,使人愛不釋手。浙江的扇面藝術非常發達,歷代一些著名的書畫家都為扇面藝術揮灑翰墨,留下不少不朽之作。王星記扇的扇面裝飾,內容豐富多彩,手法多樣,他們經常請藝壇名家題詩作畫,同時該廠的數十名書畫藝人,以古今扇面書畫藝術的研究頗多,手法嫻熟,技藝精湛,無論神話故事,人物形態,名勝風光,峰巒疊石,曲溪流水,村舍樓閣,名花異草,瑞鳥珍禽都能入畫;從書法來說,正,草,隸,篆,樣樣俱全。 老藝人朱念慈,從50年代開始用真金書寫扇畫,是中國微書紙扇的創始人。王星齋先后在扇面上書寫出《千字文》,《金剛經》,《西湖詩詞》,《唐詩二百首》,還創作了《唐詩萬字扇》等,杭州王星記扇廠青年藝人金崗,竟在一把紙扇上書寫下“四書”(即《大學》,《中庸》,《論語》,《孟子》)全文,共57430個字,成為世界字體最小,字數最多的一把紙扇。他們把文美,字美,扇美巧融為一體,使之成為扇中之扇。

中國扇文化有著深厚的文化底蘊,是民族文化的一個組成部分,它與竹文化、佛教文化有著密切關系。歷來中國被譽為制扇王國。扇子主要材料是:竹、木、紙、象牙、玳瑁、翡翠、飛禽翎毛、其它棕櫚葉、檳榔葉、麥桿、蒲草等也能編制成各種千姿百態的日用工藝扇,造型優美,構造精制,經能工巧匠精心鏤、雕、燙、鉆或名人揮毫題詩作畫,使扇子藝術身價倍增。

中國扇文化起源于遠古時代,我們的祖先在烈日炎炎夏季,隨手獵取植物葉或禽羽,進行簡單加工,用以障日引風,故扇子有障日之稱,這便是扇子的初源。

扇子在我國已有三、四千年歷史,經數千年沿革演變完善改進已發展成為幾百種的扇子家族,但總的歸納為二大類;一平扇(即是團扇、葵扇、麥草扇、玉版扇等)不能折疊;二折扇,可自如敞開收疊。

平扇來之于障扇(掌扇)箑(古代用竹片編制成的扇子稱箑)。 戰國秦漢時期,一種半規形便面其形似單扇門,故又稱戶扇單門扇可遮面窺視成為當時扇子的主流。便面一律用細竹篾編形制成,上至帝王,下至平民者使用它。西漢時期,時稱合歡扇(又稱宮扇、紈扇、團扇),其形尚圓,合歡扇特點是面素白色以扇柄為中軸,左右對稱似圓月,紈扇以竹木為架,面成圓形或橢圓形,用薄絲絹糊成。當時以中原一帶所制紈扇最為考究,有齊紈楚竹之說,即指用山東絹和湖南竹制作扇面的紈扇。漢時十分流行這種紈扇,并賦詩頌之,如班婕的扇詩,新裂齊紈素,鮮潔如霜雪,裁為合歡扇,團團似明月,出入君懷袖,動搖微風發。

此種對稱式團扇出現后,歷代沿用而不衰,并成為我國傳統風格的扇型。到清代時,對稱類型的扇面除圓形外,有長圓、扁圓、方圓、梅花形、葵花形、瓜凌形、腰形、馬蹄形……這些扇形突出的特點是對稱、輕盈、工藝性強。

折扇,古稱聚頭扇,或稱為撒扇,或折疊扇,以其收攏時能夠二頭合并歸一而得名。

南宋時,折扇的生產已有相當規模。折扇盛行于明代,皇帝下召命宮內工匠仿制高麗扇,吸取外來工藝制作,促進國內扇子發展。明清是折扇發展鼎盛期。用料貴重,將象牙、玳瑁、雞翅木制成扇骨,制作精湛,在象牙骨大邊上鏤雕、細刻,紅木、鳥木骨大邊上用銀絲鉆嵌各種圖案,漆骨邊上螺蛔鑲嵌或漆雕大邊,扇骨大邊有如意頭、琴式、螳螂腿、水浪式等,扇頭有瓶式、荸薺頭、 橄欖頭、玉蘭頭、方頭、圓頭、金魚頭等。一種特殊藝術形式,在不足盈尺的扇面上經丹青高手巧運匠心,精心布局,或山水花鳥,或人物動態無不小中見大,表現出美的情致和神韻。

扇面有細灑金(雨金)、雪金、格巾、發簪、老礬面、泥金面等這些扇面都成為書畫家的用武之地,揮毫潑墨為后人留下珍貴的墨寶。明代宣德皇帝朱瞻基在扇面上所作《松下讀書圖》被視為罕世之寶。

折扇中有專供和尚用的馬元黑紙扇。扇面上用真金粉書寫心經、金崗經、菠羅若經,還繪有十八羅漢、觀音、紅孩兒、彌陀佛、濟公等有關佛教文化題材內容。

扇子蘊藏著豐實的文化內涵。古往今來,扇子與人們日常生活結下不解之緣,一把小小的扇子,不但已成為融實用價值與美學價值于一體的精美工藝品,還擁有很多扇子故事、傳說和趣聞軼事,例《蘇東坡畫扇結案》、《扇子巷窮道士補扇》、《玉孩兒扇墜奇遇記》、《題扇橋》、《康熙題扇》、《扇子報喜》,以及揚仁風的傳說,和泰戈爾贈扇題詩等都反映扇文化內涵。數千年的扇文化積累很多的扇詩、扇詞、扇聯、扇謎。扇子與舞臺藝術有著密切關系,歷來就有風韻婀娜扇舞,扇子可起健身作用,以扇為名或以扇為媒的扇戲有《桃花扇》、《沉香扇》、《芭蕉扇》,扇子作舞臺上的道具用扇動作來表達舞臺上各種道具或表現人物性格。

扇子還形成扇俗,在我國江南的一些農村中,端午節親友間有相互饋贈扇子的習俗。扇子還作為定親信物。

清代的旗頭有什么區別

主要的區別是:華麗和簡陋區別。

旗頭有繁復簡單,一般貴妃就是極盡華麗,比如慈禧旗頭;一般宮女的甚至只有一個旗頭板子,沒有飾品。

旗頭主要指滿族婦女的發式。滿族已婚婦女的發式多是綰髻。旗頭是由“兩把頭”發展而來的,由于是進關以后才流行起來的,所以,人們也把它叫“大京樣”。清朝晚期在滿族及清宮中為婦女所流行的一種頭飾,為板狀冠型,呈現如牌樓般高聳挺立的風貌。

一般加戴在真發梳成的二把頭之上,與之共同構成夸張的大二把頭形狀。

常見的大拉翅是扇面狀的中空硬殼,高度一尺左右,下方是頭圍大小的圓箍。以鐵絲做架,布袼褙(漿糊粘合起來的多層布)做胎,表面包裹黑色緞子或絨布。大拉翅的表面可以插絹花、簪、釵等眾多裝飾,有時候側面還懸掛有流蘇。大拉翅使用的時候用扁簪固定在頭上,不用的時可取下。

擴展資料:

滿族發型:

1、二把頭:

二把頭即兩把頭,是先將全頭頭發束于頭頂,然后以一支長扁的發簪為基座,分成兩縷向左右纏梳。兩股頭發在頭頂梳成橫向發髻后,用另一簪子橫向插入固定。腦后的余發梳成燕尾形扁髻。緊貼頸部后方的扁髻限制了頭部活動和躺臥,但同時也使女子的外觀更顯文雅莊重。

二把頭在清初期只是盤在腦后,且全都使用婦女本身的真發梳成,因此整體造型上較為小且扁矮,但隨著時間推移,盤梳的位置向頭頂發展,也有將二把頭盤的更高更大的趨勢,所以在纏梳的過程中開始摻入假發。

清朝晚期,發展出一種名為大拉翅的板型冠狀飾物,逐漸取代了二把頭 。

2、架子頭:

架子頭清中葉,是歷史上稱“乾隆盛世”的黃金年代。在此期問,各個領域都有很大的發展。首飾制作工藝亦不例外。各種選用名貴材料制成的簪、釵、流蘇、頭花等首飾被源源不斷地,生產出來,這些做工精湛、式樣新奇的首飾,極大地刺激了滿族婦女追求美飾的心理。

但要將這些金、銀、珠、翠、寶石等珍貴材料制成的首飾戴在頭上,分量相當可觀,低垂的幾乎于耳根齊的兩把頭就顯出了許多不足之處。為了將這些華美的首飾戴上去,一種新的梳頭工具——發架應運而生。

發架有木制的.有鐵絲擰成的,樣子形如眼鏡架,梳頭時,把頭唪固定后,再把發架橫放在頭頂,用左右兩把頭發交叉與發架綰緊。

中間用一橫型長簪——扁方固定,然后用簪、釵、疙瘩針等長挺首飾把發梢與碎發固定牢,這樣戴什么樣的首飾都挺得住了。將頭發盤結在架子上時,也常常因為頭發不夠多而需要充填上許多假發,使發式成為扁平型,雙架或雙角垂于兩鬢間,腦后垂下一個似燕尾般的長發。

3、鈿子頭:

隨著滿族婦女發式的不斷復雜化,其頭式也逐漸的多了起來。鈿子頭發式便是由兩把頭發展而來,因在髻中襯有架子取其形似,故稱“鈿子頭 ”。梳妝時先將頭發梳成兩個橫長髻,即將整個頭發平分為左、右各一把,形似小姑娘梳的兩個抓髻。

再以鐵絲或藤條做成骨架,外邊纏上青綢、緞絨,形似簸箕的鈿子戴在頭上,再用兩條黑緞帶系于頜下,使鈿子可以十分穩固的戴在頭上這種“鈿子頭”是滿族婦女出席隆重場合時的盛裝,摘下鈿子,便是平時的打扮。

但戴荊子的抓髻式發式是用本人的頭發梳理而成,分量重的首飾根本戴不上去,只能插幾朵鮮花、絨花等分量較輕的裝飾性物品戴,限制了頭飾的大量使用。隨著清朝統治的鞏固、經濟的繁榮,滿族婦女的傳統發式也開始出現了由小到大的變化,由實用型向審美型發展。

4、大拉翅:

滿族婦女不僅很講究發式,也很注意頭飾。在眾多頭飾中,大扁方頭飾最為普遍。這是一根長約30厘米,寬約2、3厘米的銀簪子,橫于發髻之中。

在清朝滿族婦女的上層中,不僅要帶旗頭(一種用青絨、青緞做成的扇形頭冠),而且要插上各種各樣的銀飾,如花針、壓鬢針、大、小耳挖子等。滿族婦女的耳環也與眾不同,他們在耳朵上要扎三個耳眼,戴三只耳環,這種古老的習俗,一直延續至今。

滿族女子平時梳兩把頭,式樣簡樸。皆以真發挽玉或翠之橫‘扁方,之上。”橫插于發髻之上的類似發冠一樣的扁方長三十二至三十三點五厘米,寬四厘米左右,厚零點二至零點三厘米。呈尺形,一端半圓,另一端似卷軸。

如一變相橫簪,無論是梳兩把頭或是大拉翅,它都是起到連接真、假發髻之中“梁”的作用。扁方的作用類似古代男子束發時用的長簪,也許扁方就是由此而演變過來的。扁方的質地多為白玉、青玉,少數為金、銀制品。

清代晚期,滿洲貴族婦女開始盛行"旗頭",也叫"旗頭板"、"大拉翅"。就是以頭頂發髻為座,上面放置旗頭。旗頭和我們在舞臺上看到的差不多,是一種扁形的冠,里面有鐵架支撐,外面用青絨或青素緞等制成,正面有各種珠寶首飾的裝點,側面懸掛流蘇。

旗頭是由"兩把頭"發展而來的,由于是進關以后才流行起來的,所以,人們也把它叫"大京樣"。

參考資料來源:百度百科-旗頭

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